Imagens da apresentação da peça "O Gato Malhado e Andorinha Sinhá" na Ribeira de Craquinha, no Mindelo, no passado dia 01 de Março de 2009.
Fotografias de Anselmo Fortes
Manifesto Teatral
Vamos entrar no mês de Março, que em Cabo Verde tem sido desde 1999, o “Mês do Teatro”, pelo facto de no dia 27 de Março ser Dia Mundial do Teatro, e de durante todo o mês a Associação Mindelact e grupos de teatro um pouco por todo o arquipélago promoverem actividades ligadas às artes cénicas, com destaque, naturalmente, para a apresentação de peças de teatro. Por me ter sido solicitado que abordasse esta temática decidi, depois de participar em mais de 50 peças enquanto encenador, actor, cenógrafo ou dramaturgo, publicar o meu Manifesto Teatral. A forma como abordo a criação artística nesta área e a experiência adquirida ao longo de cerca de 20 anos de carreira permite-me que torne público este texto, mais do que uma manifestação de intenções, um espelho da forma como venho encarando a actividade profissional nesta área, parte vital da minha vida.
1. É fundamental que haja focos, pontos de partida para a criação, sons que permanentemente nos avisam e ajudam a não cair em soluções espontâneas que são rasteiras sempre presentes, porque muitas vezes a nossa mente tende a escolher, até pela forma como vem sendo moldada pela cultura da globalização, os caminhos mais fáceis. Este é um manifesto que se baseia em alguns conceitos fundamentais, a partir dos quais procuro nortear a criação no domínio das artes cénicas: Criatividade, Coerência, Concepção, Estudo, Exigência, Experimentação, Humildade, Trabalho e Partilha.
2. Nada acontece por acaso. No teatro, a arte da transparência, menos ainda. Para se conseguir um bom resultado é fundamental pesquisar, preparar, definir e fundamentalmente trabalhar. Trabalhar muito. Um espectáculo de teatro vive do momento, da sequência dos instantes, da procura da perfeição em cada segundo (que nunca é alcançada). A diferença entre um bom e um mau espectáculo de teatro está relacionada, na maior parte dos casos, com a maior ou menor atenção que damos aos pormenores. Peter Brook, o mais importante encenador do século XX, escreveu: “não há segredos”, e é verdade. O trabalho de um encenador é o mesmo do de um artesão, onde não há lugar para falsas mistificações nem para pretensos métodos mágicos. Não há teatro feito por geração espontânea. Fazer bom teatro dá muito trabalho. Exige enormes sacrifícios. Pede tempo e disponibilidade. [Trabalho]
3. O maior perigo do sucesso e da aceitação do público, e isso é claro em quase todas as áreas, é a acomodação. Como se descobríssemos uma fórmula, que repetimos até à exaustão, até porque se já resultou uma vez, vai certamente resultar noutras. Nada mais errado. A acomodação leva ao desleixo, o desleixo ao facilitismo e se há algo que aprendi neste ofício é que o público não é estúpido, antes pelo contrário. Hoje, exige-se ao processo de criação uma velocidade que corresponda às exigências da modernidade e essa é a sua maior armadilha. O tempo passou a ser um luxo. A reflexão um bem de terceira necessidade. Daí a urgência de exigirmos de nós próprios cada vez mais e não nos deixarmos cair nas tentações do mercantilismo e do aplauso fácil. Tenhamos, pois, como meta primeira fazer melhor que a produção anterior. É um excelente princípio. [Exigência]
4. No teatro tudo é possível porque parte de uma matriz fantástica (e de certa forma angustiante) para o processo de criação: o espaço vazio. Para preencher este espaço vazio devemos utilizar a criatividade de forma a que possamos conceber uma peça onde seja possível estar sempre um passo à frente de quem o vê. Quero com isto dizer que a previsibilidade é o veneno mortal da arte cénica. Porque provoca o desinteresse, o tédio e com este o maior de todos os sintomas, os ruídos oriundos da plateia, paladinos do aborrecimento: tosse, papeis, telemóveis a tocar. E esta abordagem de que tudo é possível é também ela uma armadilha, porque denota uma possibilidade de anarquia absoluta. Não caiamos nisso, porque como se disse no ponto anterior, o rigor e a disciplina têm que estar sempre presentes e com estes a capacidade de surpreender, sempre e a qualquer momento. Que nome se dá a essa competência? Criatividade, simplesmente. [Criatividade]
5. Entre a necessidade de reflexão, de trabalho, de disciplina e a liberdade inerente ao “tudo é possível”, ao espaço vazio e ao acto de criação em si, há um campo vasto de possibilidades a experimentar. “Por isso não há receitas prontas. Permanecer muito tempo na profundidade pode tornar-se aborrecido. Permanecer muito tempo no superficial logo se torna banal. Permanecer muito tempo nas alturas pode ser intolerável. Temos que estar em movimento o tempo todo.” Este parágrafo da autoria de Brook define bem aquela que é uma das características mais genuínas da arte teatral: a experimentação. Agora que já passamos da época em que se chamava experimental a tudo e mais alguma coisa sem a mínima noção do que esse termo realmente significava, talvez lhe possamos dar o devido valor. Tentar ser melhor passa também por descobrir novos caminhos, novas estéticas, novas temáticas, novas abordagens, novas técnicas. [Experimentação]
6. Para que o teatro viva e conserve a sua frescura, deve constantemente arriscar-se, confrontar-se, aventurar-se em novos mundos e é por isso que experimentar é nesta arte tão vital como respirar. Diria mesmo que a experimentação é o reflexo respiratório da arte cénica, o que faz com que esta se renova permanentemente e combata aqueles que são os seus grandes inimigos: o tédio, o aborrecimento, a repetição de fórmulas gastas, a manutenção de um estado senil incompatível com o ser e fazer arte. Mas experimentar não é lançar a concepção criadora para um abismo sem retorno. Pressupõe um domínio de determinadas técnicas, um estudo prévio, uma preocupação em conhecer os antecedentes das linguagens que se pretendem explorar. Experimentar implica também conhecer, ir mais além, procurar profundidade numa época em que a ligeireza domina quase todos os parâmetros da nossa vida social e cultural contemporânea. [Estudo]
7. O teatro é um espelho multifacetado das diferentes realidades que o rodeiam, mas não é certamente espelho de si próprio. Uma peça de teatro é concebida para que alguém a veja. Sendo assim, vai ser sujeita a um escrutínio que não nos deve fazer reféns mas também não nos pode deixar completamente indiferentes senão algo deixa de fazer sentido. E sabendo que o público vai para o teatro para se emocionar, para fazer parte de uma aventura comum, isso obriga a uma contínua introspecção e escuta atenta da parte de quem faz. Auscultar os outros, talvez seja este o acto que melhor define a humildade artística, considerada aqui como uma espécie de grilo falante que nos avisa, em momentos precisos, que se calhar não somos assim tão geniais e que não nos devemos levar tão a sério. O facto de o teatro ser a arte da partilha por excelência faz com que quem nele esteja envolvido se obrigue a questionar. Não tenhamos, pois, a pretensão de que aquilo que fazemos é automaticamente interessante, nem reclamar que os outros é que são ignorantes quando não alcançamos o pretendido. É importante saber escutar os silêncios, as opiniões, as criticas, os elogios, os abandonos, os abraços. Assimilar e seguir em frente. [Humildade]
8. No teatro cabe (quase) tudo. A arte de representar, a arquitectura, as artes plásticas, a música, a moda, a óptica, o som, a luz, os cheiros. Daí também o perigo de se tornar uma amalgama sem sentido. Parece-me fundamental que num campo tão vasto como este haja a preocupação de saber combinar todos estes elementos de forma coerente. Saber jogar com os materiais, com as cores, com os tecidos, com os sons, com os registos dos actores e fazer do todo uma obra de arte que tenha, no mínimo, qualidade estética e clareza conceptual. Por isso o teatro é a arte dos detalhes. Isso obriga a uma atenção redobrada sobre todos os aspectos envolvidos e a uma capacidade de encarar a montagem de uma peça de teatro como um processo colectivo, com muitos criadores envolvidos. Para que funcione, é importante que todos caminhem num sentido definido, claro, concreto, resultado de um profundo debate e questionamento, é certo, mas cujo resultado final nos faça estar perante um quadro harmónico, pictórico, energético e humano coerente consigo próprio. [Coerência]
9. Finalmente dizer que se a partilha é o que faz do teatro aquilo que ele é, torna-se claro que “a base do ofício teatral consiste em estabelecer com o público, a partir de elementos muito concretos, uma relação que funcione”, como escreveu Brook. Isto não implica que se tenha que fazer concepções, como tantas vezes se quer fazer querer. Mas tem que haver respeito. O público reconhece, antes de tudo, a qualidade. E premeia-a, sem contemplações. Claro que há plateias mais difíceis e outras mais dóceis, mas nem as primeiras tem que ser encaradas como inimigas nem as segundas como condescendentes. O ideal é conseguir uma plateia que goste realmente de teatro. Essa é uma bênção, porque resulta numa troca energética entre um grupo de pessoas que vive uma convenção – a convenção teatral - num mesmo comprimento de onda. Por isso o confronto da obra cénica com o seu receptor final é o culminar de um longo, doloroso, paciente e complexo processo criativo, cujo resultado é sempre imprevisível mas quase sempre justo e reflexo do investimento pessoal e colectivo nele depositado. [Partilha]
10. Quanto ao resto, é como o próprio teatro, nasce e morre. Tudo é efémero. É importante que não nos levemos demasiado a sério e que este manifesto possa ser lido como um roteiro de uma viagem, num mundo que permite múltiplos itinerários a tantos outros destinos que não tem que adoptar nada do que aqui é defendido. É provável que eu próprio, daqui a alguns anos, leia este texto e que, como quem lê uma carta de amor que se escreveu na adolescência, sorria e, envergonhado, o arrume sem contemplações no baú das memórias mais longínquas.
João Branco
Mindelo, Março de 2009
Vem ai...
Um Olhar Sobre “No Inferno”
Ou sobre a angústia da folha vazia
Uma análise de Caplan Neves
A substância da arte é a comunicabilidade. Que o ser “se liberte dessas paredes e ganhe a ilusão de estar livre.” Caso contrário perde-se a via e o criador. Elevar a angústia mais pessoal, ao mais profundamente partilhado, eis um empreendimento como nenhum outro. Mas que ponte inconcebível se estenderá entre a comunicabilidade e a expressão genuína de um mundo intransmissível? Palavras? “Palavras, palavras, palavras…” Herdamos as palavras e o modo de as ordenar. Como libertar-se desta “jaula da linguagem” de que nos falava Wittgenstein?
“No Inferno” exprime um sentimento único e profundamente pessoal, talvez o mais intimamente pessoal e inconfessável dos sentimentos experimentados por uma alma criadora. No entanto o que Arménio Vieira consegue expressar nesta obra é um sentimento que fala profundamente, tão profundamente que fere, que passeia com pés em brasa sobre as chagas abertas na angústia da criação.
Para aquele que jamais experimentou as atrozes e dilacerantes chamas deste tormento criativo, este é um livro impossível. Uma impossibilidade semiológica, porque pretende representar aquilo que não existe. Aquilo que se recusa a existir e oblitera a própria existência nessa recusa. É o nada que reduz toda a substância ao nada, inclusive a própria substância do nada. Só quem sustenta dentro de si este “inferno” pode reconhecer a expressão tácita deste sentimento. Doutro modo, apenas estrangeiros, ou melhor, turistas nessa angústia da folha vazia, qual o ateu numa experiência religiosa ou o religioso num mundo sem deuses. A angústia da folha vazia, eis o inferno. Ou então a angústia da substância inexistente. A angústia que emerge da inexistência daquilo que oblitera a própria existência em não existir. E o pior, ela não existe e se recusa a existir.
Observemos esta “amarga” citação do raptor do nosso herói Robinson: “Escrevo para suportar o mundo, que incessantemente se desintegra no nada (G. Kunert)”. Essa frase exprime em poucas palavras, o quão atrozmente angustiante pode ser uma folha vazia. Esta folha onde nada se escreveu e nada revela que possa ser escrito. Esta folha vazia, simplesmente porque “falta uma vocação de escritor”, ou vazia porque “o essencial já foi escrito”, como nos diz Arménio Vieira. Ou simplesmente vazia porque é no vazio onde tudo começa. Porque este romance que fere os olhos é função deste vazio, desta angústia da folha vazia.
"Se escrevo o que sinto é porque assim diminuo a febre de sentir.”, diz-nos Bernardo Soares no Livro do Desassossego, uma das recomendações do raptor de Robinson. “O que confesso não tem importância, pois nada tem importância. Faço paisagens com o que sinto." Sim, como diz Arménio Vieira em sua Nota Prévia “cultivemos o nosso jardim”. Cultivemos o nosso jardim porque é o único jardim onde poderemos jamais penetrar, não importa o quão constringente for a nossa “sobrecarga mental de informações livrescas”. O “nosso jardim” deve valer por si mesmo. Não para provar alguma coisa, não para se ser “original”, nem sequer para se libertar. Ela surge naturalmente no seio e para além daquilo que percebemos e sentimos. É um reflexo natural daquilo que nós somos e, neste sentido, único e irrepetível.
Como nos diz Pessoa pela voz de Soares, o que se confessa não tem importância, porque nada tem importância. Pelo menos, não num circuito fechado sobre si próprio, não numa ilha, não numa casa revestida de paredes de aço sem nenhuma presença de vida para além de si próprio (nem sequer ratos e parasitas); não num inferno onde o tempo não existe.
Nesta ilha fechada o que se confessa não tem importância porque não se pretende comunicar. O que se exprime não tende à um objectivo e nem reporta à um objectivo: “Quem é que ele desejava ver? Ninguém. De quem ou de que lugar podia ele sentir saudades? De ninguém, de nada”. Robinson é um ser vazio e sem memória mas que conserva todas as suas faculdades cognitivas e reflexivas. Mas eis um trágico paradoxo: ele “é capaz de observar, analisar, apreender e chegar a conclusões”, mas só o pode fazer num plano estritamente abstracto, porque falta substancialidade e realidade à aquilo que observa e analisa. É um mundo fechado de imagens e fantasmas, um mundo intemporal, um mundo onde em tudo o que se move, se percebe a irrealidade, a ausência de sentido de toda a actividade. “O homem não é nada” diz-nos Robinson declamando Tzara à uma plateia imaginária, “Medida pela escala da eternidade, todas a acção é vã”.
O fechamento conduz necessariamente à ruptura, a fragmentação, ao caos. Um caos que nasce da própria ausência da acção, da imobilidade. Nada se move num universo fechado tudo é frio e morto, o próprio tempo morreu. Se não há tempo não há progresso. Tudo é um eterno instante. Eis porque Robinson não consegue escrever o romance que lhe fora proposto como condição para a sua liberdade: ele não o pode fazer. Eis porque ele teimava em escrever histórias curtas: Se a vida é um caos, o romance é uma impossibilidade. Se o tempo é um eterno instante, ou um conjunto de eternos instantes, mais vale escrever textos curtos, o mais curto quanto possível, de preferência, poesia.
Mas o caos que encontramos nas páginas de “No Inferno” tem outro sentido. O seu objecto não é o mundo ou a existência, mas a própria escrita. Ela não se relaciona com o personagem, mas com o escritor. O objectivo do caos é expresso desinibidamente.
“Não sei onde estou, nem tenho a certeza de ser gente ou animal ou coisa.”, diz Robinson após, convicto do seu fracasso, atirar ao cesto de papeis o seu primeiro texto, “Estranho ao mundo, indiferente à vida, perdido nalgum ponto do universo, prisioneiro por dentro e por fora, porventura louco, ou talvez nem isso. Sem substancia sem forma, nem atributos. Em suma não existo, nem hipótese sou de coisa alguma”. Mas ao terminar este lindo e profundo monólogo, somos logo esclarecidos que não se trata exactamente da expressão do sentimento da sua condição no mundo, mas provavelmente da “reminiscência de algo que tivesse lido há muito tempo”. Não se trata aqui de um problema existencial, mas simplesmente de um problema relacionado a produção literária.
O absurdo não se relaciona com a existência em si, mas com o acto de escrever. Ele não tenta disfarçar o absurdo, ou pressupor que exista algo transcendental por trás deste absurdo, ou que o absurdo do que é relatado seja uma descrição nua e crua do mundo ou da vida real. O narrador tem consciência do absurdo daquilo que narra. Ele expressa-o claramente logo nas páginas iniciais, dizendo “Mas onde é que há lógica na história que estamos ouvindo?” e dá-nos depois uma esperança, “Haverá uma, certamente que há, mas não nos compete achá-la agora”. Mas ao aproximar-se do fim volta a esclarecer-nos que “ [esta ficção] é maluca, não tem pés nem cabeça.” E aconselha-nos à fechar o livro, a não ser que estejamos “vacinados” contra o absurdo.
Qual é então o sentido deste absurdo? Ele pretende calar-se por escrito. Mas este “calar-se” em Arménio Vieira não se trata da clássica literatura do silêncio, longe disto. Aliás está claro o que ele pensa do silêncio: “[…] o silêncio é uma coisa que sempre moeu o juízo daqueles que tentaram convertê-la em coisas que não fossem ela mesma, isto é, a palavra silêncio.” Mais a frente diz-nos: “Semelhante ao nada, o silêncio é apenas um lapso de tempo preenchido por uma coisa que deixou de ser.”
Entramos aqui num impasse. Ele não pretende dizer nada, ele quer apenas calar-se, mas muito menos pretende uma tradução do silêncio. Ele pretende situar-se num espaço entre o calar-se e o recusar do silêncio, então ele cita. Ele cita porque não tem nada para dizer. Repete de cor e salteado o essencial da literatura ocidental (e não só), porque acredita que o essencial já foi dito. Só lhe resta venerar o que já foi feito. Eis o sentido do “pavor místico” que invade Robinson quando lhe ocorre usar os livros caso lhe faltasse papel higiénico: a único coisa que faz sentido preencher a sua folha vazia, são citações.
Então ele mergulha-nos propositadamente num universo absurdo do qual só a literatura escapa. Porque ele já não tem olhos, ou não acredita nos seus olhos. Ele obliterou o seu olhar na suposição que o essencial já foi visto. Só lhe resta olhar o mundo com os olhos daqueles que viram já o mundo. Eis o sentido deste angustiante vazio que povoa as folhas de “No Inferno”: “Nas estantes da sua memória só havia espaço para livros, apenas isso”.
“Só escreve quem lê.” diz o raptor de Robinson. Ele é só leituras. Está constringido por essa “sobrecarga mental de informações livrescas”. Quando se observa com olhos alheios traz-se também o olhar alheio e consequentemente um mundo alheio a nós. A escrita nasce, repito, naturalmente, no seio e para além daquilo que percebemos e sentimos. Como escrever se o olhar não nos pertence, se não existe uma percepção genuína, um sentimento genuíno?
O método está no entanto achado. Um eunuco (perceba-se, um ser castrado e incapaz de procriar) pergunta a Robinson se pode dizer um poema. “Um poeta eunuco, força! Recita o poema.” Incentiva-o Robinson. Mas quando o eunuco o faz ele apercebe-se “Conheço, é um verso irlandês, mas atenção: acrescentaste-lhe umas palavras.” “Fiz mal?”, pergunta o eunuco. “Fizeste muito bem.”, diz Robinson. Eis que somos esclarecidos. Talvez demasiadamente esclarecidos. Não há nada a dizer se o olhar não nos pertence. Só resta papaguear citações e acrescentar-lhe algumas palavras.
Todo o enredo deste… bom, chamemos-lhe romance, é o próprio acto de criação de si mesmo. “Desde o primeiro livro, Poemas, de 1981, passando por O Eleito do Sol, de 1989, até esse seu No Inferno, Arménio Vieira transita por dentro da escrita.”, diz-nos Clara Seabra. Mas há mais. “No Inferno” transita por dentro de si próprio. Um movimento paradoxal de uma obra que descreve o seu próprio emergir, sendo a substância de si próprio.
Os paralelismos são óbvios. O personagem e o autor encontram no mesmo “assado”: o de escrever um romance quando não há nada para escrever. Quer o autor quer a personagem limitam-se à um amontoar de textos dispersos e de citações dispersas. Estão ambos constringidos pela sua “sobrecarga mental de informações livrescas”. E, por fim, como se liberta o personagem? “Tropeçando, rolou pelos degraus abaixo e zás! Encontrou-se no País das Maravilhas […]”. E como termina a obra? “Eis que começa o dia a despontar. Interrompo aqui a minha história”. O dia desponta, ele toma o banho, veste-se e como o resto do rebanho, penetra pelo País das Maravilhas, onde as pessoas deslocam apressadas, sem saberem que “é preferível a gente retirar-se para um lugar onde haja flores (sobretudo rosas), beber vinho e… morrer.”
Donde vem este pessimismo de criador, supondo que nos dias que correm é necessário um razão para se ser pessimista? Vejamos, a folha vazia precisa ser preenchida, mas estamos constringidos pela suposição de que o essencial já foi escrito. “Que fazer então? Continuar a escrever romances, fazendo de conta que ninguém os escreveu antes de nós?”, indaga-se Arménio Vieira. Chegamos a pensar que ele pretende fazer humor. Só não desatamos as gargalhadas porque está claro o que realmente é. Mostra-nos a tocante e abatida feição de um grande escritor que qual Édipo, arrancou os próprios olhos. Mas como teve ele coragem de ferir assim os seus olhos? Que divindade a isso lhe levou? Perguntamos nós, corifeus dessa angústia que nos é alheia.
Pois bem, imaginemos-lhe qual um profeta que se guia por um enorme livro de profecias no fundo de um poço, onde todos os profetas, seus antepassados, foram beber a sua inspiração. Chegado demasiado tarde, tudo já fora anunciado, já não existem mais revelações a serem feitas. Com o coração apertado, procura em vão entre as paginas desse livro decrépito uma palavra que ainda ninguém prenunciou. Perseguido pelo desejo de revelar uma boa nova, mas consciente de que tudo já foi dito. Só lhe resta arrancar os próprios olhos e resignar-se a olhar o mundo com os olhos dos profetas mortos.
Mas podemos ainda indagar como terá surgido em Arménio Vieira essa estranha cadeia de raciocínio, como terá o olhar que gerou “O Eleito do Sol”, acabado por declarar a inutilidade do seu olhar.
Antes de mais é importante ressaltar que, como diz Clara Seabra, ele é um escritor “inconcebível fora de uma literatura-metalinguagem. Significa isto que o seu objecto não é a expressão de emoções humanas em si, mas a própria expressão, ou melhor, o próprio acto de exprimir. Assim, ele se exclui do contacto directo com as emoções e explora as sombras dessas emoções. Isto é particularmente visível nesta obra.
De resto, porque Robinson assassina reiteradamente Romeu e Julieta. Robinson ama Julieta mas Julieta não ama Robinson. “Porque é que os matou?”, perguntou Clint. “Porque é o meu destino”, respondeu Robinson. Pois! Robinson não foi feito para o amor. Ninguém pode amar preso dentro de uma ilha e sem memória. Mas não é o amor que ele busca, assim como não é a Julieta que ele ama. O amor não existe, assim como Julieta não existe.
“Aquilo a que uma longa tradição – mais literária do que reflexiva – se habituou a traduzir pela palavra amor, talvez não passe de uma mitificação”. Ou então, “Se Dante, em vez de um modelo platónico, tivesse reflectido sobre a mulher que Beatriz realmente era, talvez não lhe houvesse dedicado um só dos seus pensamentos, quanto mais um dos maiores poemas escritos por uma alma apaixonada.
A literatura-metalinguagem move-se por entre as sombras do sentir. E as sombras são fixas tal como o olho que os observa fixamente. É uma experiência de imobilidade. Um ser sem memória de objectos e emoções reais não compreende o tempo. Não compreende que nada está fixo, nem o objecto nem o observador, que o acto de observar é um acto de liberdade, de selecção. Que o olhar não existe a priori, que cada um deverá construir o seu próprio olhar. Pois o vazio surge porque cessamos de olhar com os nossos próprios olhos. Que quando olhamos com os nossos próprios olhos, percebemos como o nosso olhar é único e irrepetível, assim como o é a sua expressão. Que está tudo por dizer, porque tudo espera ser visto.
Onde reside esta negação do olhar? Será que foi a sua “literatura-metalinguagem” que fechada sobre si mesma, sem injecção de emoções reais já não podia suportar o próprio vácuo, o olhar cansado de olhar para o nada e resolveu declarar a inutilidade do olhar? Talvez a questão seja muito mais simples, até mesmo porquê, existe emoção real na “literatura-metalinguagem”. Existe efectivamente uma emoção da própria escrita. O que mudou então?
“[…] começara a viajar pelos livros, os quais, nessa fase, lia por prazer, pelo que se o acto de ler é um pecado, eu andava mais próximo da gula que da vaidade”, pode-se ler algures. O mesmo acontece com a escrita. A escrita pode igualmente nascer da “gula” ou da “vaidade”. A escrita pela “gula” tem como único objectivo o prazer. É neste sentido um reflexo natural do olhar que criamos para captar um mundo que se move e se realiza na medida desse mesmo olhar. O que “desconsola”, não é a suposição de que o “essencial já foi escrito. O que “desconsola” é a perda do olhar. O vazio não está nas coisas, mas em olhar as coisas com olhos de outrem.
Nada mais tenho a dizer de Arménio Vieira para além de que é um dos maiores escritores cabo-verdianos. Quanto ao “No Inferno”, talvez fosse um problema estrutural da própria obra. Como um ser que só vive respirando um veneno que inevitavelmente o matará. A angústia da folha vazia, sendo a força motriz desta obra, foi o que o conduziu a sua perdição. De resto, o papaguear de citações e o esforço propositado de nos emergir num absurdo tendencioso, não escondeu o génio de Arménio Vieira que esperemos, recupere o olhar e a voz. Porque quando recuperamos o olhar deparamos com um horizonte infinito de espaços vazios a nossa frente, a espera que lhe revelemos o sentido.
Cá está aquela que será a 43ª Produção Teatral do Grupo de Teatro do Centro Cultural Português do Mindelo:
"No Inferno"
Uma tragicomédia de Arménio Vieira
Ficha Artística
Adaptação
João Branco
Encenação, Cenografia e Direcção Artística
João Branco
Interpretação
Arlindo Rocha
Elísio Leite
Fonseca Soares
Manuel Estevão
Objectos Cenográficos
Carla Correia
Figurinos
Elisabete Gonçalves
Música Original
Caplan Neves
Desenho de Luz
Edson Fortes
Uma produção do Centro Cultural Português - IC / Pólo do Mindelo
Estreia prevista para o próximo dia 28 de Março, no Centro Cultural do Mindelo
Ano: 2008
Fotografias de Kizó Oliveira
Peça: "Mulheres na Lajinha"
Ano: 2008
Local: Teresina, nordeste do Brasil
Belas imagens...
Peça: Gato Malhado e Andorinha Sinhá (2008)
Grupo de Teatro do Centro Cultural Português - IC
O Gato Malhado e Andorinha Sinhá
Ficha Artística
Coordenação Geral e Direcção Artistica
João Branco
Coordenação Geral e Direcção Plástica
Elisabete Gonçalves
Adaptação e Dramaturgia
Airton Ramos e João Branco
Música Original e Ambientes Sonoros
Neu Lopes
Desenho de Luz
Anselmo Fortes
Concepção de Máscaras
Elisabete Gonçalves
Elenco
Grupo de Teatro do CCP - IC
Sobre o espectáculo
Uma parábola contemporânea
Desde há muito que desejava colocar no palco uma adaptação teatral deste conto exemplar de Jorge Amado, certamente um dos maiores criadores literários do século XX. A história, aparentemente elementar e singela, fala-nos de uma paixão proibida entre dois seres que foram, por natureza, feitos para serem inimigos mortais. É uma poderosa parábola contemporânea, que nos mostra como o preconceito impede tantos seres humanos de serem felizes, pelo simples facto de se apaixonarem por alguém que o mundo próximo e social, considera «inadequado». Pode ser por causa da cor da pele, da conta bancária, do credo religioso, da nacionalidade de origem, da afeição clubista ou da filiação partidária. Apesar de tantos exemplos diários, parece que ainda não aprendemos que o amor é a grande arma para lutar contra uma sociedade alheia, triste, global, receosa, egoísta e tantas vezes hipócrita, como é esta em que vivemos hoje em dia.
Por isso esta adaptação teatral cumpre um desígnio que considero fundamental nesta forma de expressão artística única e essencial: servir de espelho da Humanidade e, seja pela emoção que induz, seja pela reflexão que provoca, conseguir, através dessa vivência partilhada, tornar-nos um pouco melhores seres humanos e mais conscientes das nossas forças e das nossas fraquezas.
Também por isso, e ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não considero esta uma peça «infantil». É uma peça para todas as idades, porque o amor não tem fronteiras e nunca é tarde para apreender a poderosa influência que este pode exercer na nossa curta passagem pelo mundo dos vivos.
Dito isto, uma palavra aos 15 actores e actrizes do grupo de teatro do Centro Cultural Português - IC, que consegue juntar num mesmo palco imensa experiência e talento, como há muito tempo não se via na nossa companhia. Quisemos muito reencontrar esta história pelo ensinamento profundo que nos transmite. Quisemos dar a nós próprios uma demonstração da nossa capacidade de mobilização enquanto colectivo teatral. Quanto mais não seja, porque cada vez é mais certo que estar no palco e habitar outras vidas, é paradoxalmente incompatível com um estado de espírito egocêntrico, leviano e hipócrita que tantas vezes nos barra o caminho da felicidade.
João Branco Director Artístico do GTCCP Mindelo / IC
42ª Produção
Dias 20 e 21 de Dezembro - 18:00 horas
Dia 25 de Dezembro - 17:00 e 19:00 horas
Auditório do Centro Cultural do Mindelo
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